{"id":13049,"date":"2019-01-24T12:12:54","date_gmt":"2019-01-24T10:12:54","guid":{"rendered":"http:\/\/art-toolkit.recursos.uoc.edu\/?p=13049\/"},"modified":"2024-07-20T17:58:54","modified_gmt":"2024-07-20T15:58:54","slug":"edicionmontaje","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/edicionmontaje\/","title":{"rendered":"Edici\u00f3n\/montaje"},"content":{"rendered":"

Descripci\u00f3n<\/h2>\n

La edici\u00f3n nos permite escoger, ordenar y unir los planos y secuencias de nuestro material de v\u00eddeo de forma que, a partir del mismo material y dependiendo de su orden, podemos variar completamente el sentido de nuestra pieza. Adem\u00e1s, el montaje nos permite articular el relato, ya sea este puramente visual o narrativo de nuestra pieza. Es habitual tambi\u00e9n utilizar el t\u00e9rmino montaje cuando se habla de cuestiones narrativas y edici\u00f3n en referencia a la parte t\u00e9cnica, aunque estos t\u00e9rminos han tendido a emplearse indistintamente en la actualidad. Gran parte del proceso creativo en videoarte tiene lugar en la fase de montaje. Podemos considerar el montaje de una manera similar al proceso de creaci\u00f3n literaria. El t\u00e9rmino posproducci\u00f3n hace referencia a todo el conjunto de procesos que se efect\u00faan sobre el material grabado en la fase de edici\u00f3n: el montaje, efectos visuales, edici\u00f3n del sonido, efectos sonoros, transiciones, t\u00edtulos, correcciones de color, brillo y contraste, composici\u00f3n, creaci\u00f3n de temporalidad, etc\u00e9tera.<\/p>\n

Por otro lado, en edici\u00f3n de v\u00eddeo empleamos el t\u00e9rmino clip para referirnos a un fragmento de v\u00eddeo o una imagen fija. Nuestra pieza final estar\u00e1 constituida por una serie de clips ordenados seg\u00fan nuestro inter\u00e9s particular en una l\u00ednea de tiempo. Cada una de las im\u00e1genes fijas que componen un clip se denomina fotograma; es la unidad m\u00ednima de imagen y se suele trabajar con 25, 24 fotogramas por segundo. En c\u00e1mara lenta podemos grabar a 50, 60 fotogramas por segundo. El paso de los fotogramas a esta velocidad genera la ilusi\u00f3n de movimiento.<\/p>\n

En la edici\u00f3n lineal, tambi\u00e9n conocida como anal\u00f3gica, para cambiar un clip o modificarlo hab\u00eda que pasar por toda la secuencia anterior previamente, utiliz\u00e1ndose un magnetoscopio.<\/p>\n

En la edici\u00f3n no lineal o digital podemos trabajar con el clip que queremos editar sin importar el orden en que fue grabado ni seguir toda la secuencia.<\/p>\n

Una de las caracter\u00edsticas de la edici\u00f3n es que nos permite hacer un ejercicio de s\u00edntesis: suprimimos aquello que consideramos innecesario y mantenemos lo que es importante. El resultado final es un v\u00eddeo que re\u00fane material que puede provenir de distintas fuentes: material bruto de v\u00eddeo, fotograf\u00edas, audios, found footage<\/em>, etc\u00e9tera.<\/p>\n

A la hora de grabar nuestra pieza, es conveniente tener planificado un esquema o borrador de c\u00f3mo ser\u00e1 nuestro montaje final, independientemente de que var\u00ede una vez tengamos el material a editar.<\/p>\n

La captura y edici\u00f3n del material de v\u00eddeo digital se ha simplificado en la actualidad, trabaj\u00e1ndose con archivos digitales que se importan en los programas de edici\u00f3n de v\u00eddeo.<\/p>\n

En la edici\u00f3n podremos dividir un clip todas las veces que queramos, separando, eliminando o uniendo los fragmentos resultantes a otros. Esto nos permite establecer una l\u00ednea narrativa. Los fragmentos separados se pueden unir tambi\u00e9n por transiciones o directamente.<\/p>\n

Los aspectos t\u00e9cnicos de la edici\u00f3n los podemos ver en los tutoriales. Nos interesa aqu\u00ed, sobre todo, hacer una reflexi\u00f3n sobre la edici\u00f3n como proceso creativo y su uso en el videoarte contempor\u00e1neo.<\/p>\n

Montaje<\/h3>\n

El montaje que realicemos ser\u00e1 fundamental para nuestra obra. Hay muchos tipos de montajes. Podemos estar interesados en contar una historia de una manera narrativa, pero tambi\u00e9n podemos hacer un montaje en funci\u00f3n de criterios creativos, emocionales, conceptuales, expresivos o r\u00edtmicos dependiendo de cu\u00e1l sea nuestro inter\u00e9s principal.<\/p>\n

El tipo de montaje narrativo usado habitualmente en cine y televisi\u00f3n se denomina lineal cuando se desarrolla en orden cronol\u00f3gico y siguiendo las pautas cl\u00e1sicas de narrar una historia con una introducci\u00f3n, desarrollo, nudo y desenlace; en el caso en que no seguimos un orden cronol\u00f3gico de los acontecimientos, lo llamamos montaje invertido.<\/p>\n

Por ejemplo, Pierre Huyghe utiliza, en su pieza Streamside day<\/em>, un montaje lineal a lo largo de un d\u00eda de celebraci\u00f3n en una peque\u00f1a zona residencial. En el montaje introduce, sin embargo, elementos simb\u00f3licos, modificando el tiempo de la narraci\u00f3n habitual hacia un tiempo m\u00e1s propio del mito, un tiempo que por momentos parece on\u00edrico. Streamside day<\/em> no solo es el film, es tambi\u00e9n la invenci\u00f3n de una fiesta que se repetir\u00e1 anualmente para construir una nueva tradici\u00f3n en una comunidad norteamericana de reciente creaci\u00f3n. Pierre Huygue inventa as\u00ed la historia de una comunidad.<\/p>\n

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Pierre Huyghe. Streamside day<\/em>, 2003.
Fuente: https:\/\/art21.org\/read\/pierre-huyghe-streamside-day\/<\/a><\/p><\/div>\n

En el montaje narrativo, podemos tambi\u00e9n hacer un montaje paralelo en el que se alternan dos o m\u00e1s centros de inter\u00e9s en nuestra historia que no est\u00e1n relacionados en el espacio o en el tiempo, ni tienen necesariamente que converger. El montaje paralelo nos permite establecer una asociaci\u00f3n de ideas; relacionamos eventos diferentes por contraposici\u00f3n; adem\u00e1s, lo percibimos a un ritmo m\u00e1s r\u00e1pido.<\/p>\n

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Michael Gordon. Pillow Talk<\/em>, 1959.
Fuente: http:\/\/www.classicmoviehub.com\/blog\/mini-tribute-director-michael-gordon\/<\/a><\/p><\/div>\n

El montaje alterno nos presenta varias acciones que suceden simult\u00e1neamente para converger; se suele poner como ejemplo las escenas de persecuci\u00f3n en cine. Nos da diferentes puntos de vista sobre un mismo hecho, a la vez que nos permite profundizar en una determinada historia al aportar informaci\u00f3n desde distintas perspectivas.<\/p>\n

Los montajes expresivos nos permiten hacer un uso art\u00edstico del montaje; en este caso buscamos crear un determinado efecto, emoci\u00f3n, sensaci\u00f3n r\u00edtmica o transmitir una idea utilizando nuestro material en v\u00eddeo. Nuestro montaje se construir\u00e1 en funci\u00f3n de estos aspectos, independientemente de que usemos un orden cronol\u00f3gico o no de los acontecimientos.<\/p>\n

En el montaje r\u00edtmico es el ritmo visual y sonoro el que marca la creaci\u00f3n; podemos ralentizar o acelerar, cortar, alternar para conseguir una coherencia est\u00e9tica en la pieza audiovisual que consideramos en este caso como una partitura o un poema. El ritmo global estar\u00e1 determinado por el ritmo interno del clip (movimiento de los personajes, de la c\u00e1mara, tipos de planos) o el ritmo de montaje (n\u00famero de planos, duraci\u00f3n, tipo de alternancia).<\/p>\n

El montaje po\u00e9tico nos puede interesar especialmente en videoarte. El eje fundamental aqu\u00ed, a la hora de realizar la edici\u00f3n, ser\u00e1 el efecto est\u00e9tico conseguido con el montaje, las emociones a las que apela, la construcci\u00f3n formal, la forma en la que presentamos la imagen. Podemos usar aqu\u00ed todas las posibilidades creativas de los programas de edici\u00f3n: escalar, dividir la pantalla, modificar colores, montar a ritmos diferentes, acelerar, ralentizar, congelar, elipsis espaciotemporales, etc\u00e9tera. En cualquier caso, lo que tenemos que tener en cuenta es por qu\u00e9 las usamos y si aportan algo al sentido que queremos expresar. El montaje po\u00e9tico est\u00e1 abierto a un lenguaje simb\u00f3lico y abstracto como posibilidad de creaci\u00f3n.<\/p>\n

Transiciones<\/h3>\n

Como coment\u00e1bamos en la ficha \u00abTiempo y transiciones\u00bb, existen distintos tipos de transiciones que podemos realizar a la hora de unir fragmentos en nuestro material audiovisual. Igualmente tenemos distintos tipos de cortinillas y efectos que podemos generar manualmente, o utilizar las que por defecto nos vienen en los programas. Este apartado se ha tratado extensamente en esa ficha, pero queremos recordar que las transiciones son elementos que pueden enriquecer o empobrecer nuestra pieza, de modo que deben ser usadas cuando lo consideremos necesario.<\/p>\n

Repeticiones, loop<\/em> y fragmentaciones, otras formas de contar<\/h3>\n

En el videoarte las posibilidades est\u00e9ticas de los loops<\/em> (c\u00edrculos narrativos), las repeticiones o las fragmentaciones de la imagen han sido utilizadas por videoartistas de distintas generaciones, desde el minimalismo al arte conceptual. Es el caso de Dara Birnbaum, en Technology Transformation: Wonder Woman<\/em>, en el que la fragmentaci\u00f3n y repetici\u00f3n de secuencias en loop<\/em> deconstruye el discurso ideol\u00f3gico presente detr\u00e1s de la superhero\u00edna del c\u00f3mic y la televisi\u00f3n.<\/p>\n

Repitiendo una y otra vez el mismo fragmento, el personaje aparece estereotipado, v\u00edctima de un discurso limitante, como una marioneta atrapada en el tiempo, sin posibilidad de elecci\u00f3n y de llevar una vida libre.<\/p>\n

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Dara Birnbaum. Technology Transformation: Wonder Woman<\/em>, 1978.
https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=wJhEgbz9piI<\/a><\/p><\/div>\n

La repetici\u00f3n y el loop<\/em> de una misma secuencia o plano generan un efecto musical. La repetici\u00f3n produce una estructura r\u00edtmica construyendo una partitura que puede alternarse con otros fragmentos de v\u00eddeo o a partir de un solo fragmento dirigirse hacia una acci\u00f3n final. Ha sido una estrategia que tambi\u00e9n utiliz\u00f3, a partir de los a\u00f1os noventa, una generaci\u00f3n de videojockeys que comenzaron a proyectar sesiones de v\u00eddeo simult\u00e1neamente a las sesiones de DJ en eventos, raves <\/em>y clubs. El loop<\/em> provoca un efecto hipn\u00f3tico que atrapa al espectador.<\/p>\n

Queremos hacer hincapi\u00e9 aqu\u00ed en recordar que, en nuestro caso, estamos trabajando con un lenguaje que no es necesariamente el cinematogr\u00e1fico o televisivo, independientemente de que podamos utilizar esos lenguajes para nuestra pieza. El videoarte nos permite explorar otras formas de narraci\u00f3n, otras formas de aproximarnos a la imagen en movimiento, m\u00e1s all\u00e1 del hecho de contar una historia. No debemos olvidar las posibilidades de abordar la imagen como poes\u00eda visual, con todas sus dimensiones est\u00e9ticas y formales.<\/p>\n

La pieza de videoarte puede abordar una tem\u00e1tica meramente est\u00e9tica, plantearse como pintura en pantalla, puede tener un sentido meramente contemplativo y no por ello dejar de apelar a emociones diversas en el espectador. El videoarte nos permite utilizar todo lo que nos interese del lenguaje cinematogr\u00e1fico y televisivo y, a la vez, escapar de sus formas de narrar.<\/p>\n

Muchos artistas realizan tambi\u00e9n proyectos de videoarte como ensayos visuales, con las caracter\u00edsticas narrativas propias de un ensayo literario, por ejemplo, reflexiones en torno a determinados conceptos relacionados con el contexto social, pol\u00edtico y econ\u00f3mico del mundo contempor\u00e1neo, incluso entrelazando ficci\u00f3n y realidad.<\/p>\n

En Ta acorda ba tu el Filipinas?<\/em>, la artista Sally Guti\u00e9rrez realiza un ensayo visual sobre el legado de la lengua espa\u00f1ola en la colonizaci\u00f3n de Filipinas. En palabras de la artista:\u00a0\u00abEn la pel\u00edcula la\u00a0lengua, como instituci\u00f3n hist\u00f3rica y pol\u00edtica, es sin\u00f3nimo de humillaci\u00f3n hist\u00f3rica. Es\u00a0una pel\u00edcula sobre la sistem\u00e1tica devastaci\u00f3n de un grupo\u00a0humano\u00a0por su sometimiento a la lengua hasta el punto donde los gestos\u00a0humanos y los sonidos comunican m\u00e1s que\u00a0el propio lenguaje oral\u00bb (Cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n Multiverso<\/em>, Videoarte 2016<\/em>).<\/p>\n

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Sally Guti\u00e9rrez. Ta acorda tu el Filipinas?<\/em>, 2015.
https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=VFqGh9UkP8o<\/a><\/p><\/div>\n

Podemos escapar as\u00ed de las limitaciones en el lenguaje cinematogr\u00e1fico cl\u00e1sico y jugar con la experimentaci\u00f3n en todos sus sentidos en nuestra edici\u00f3n y montaje final.<\/p>\n

Correcciones de imagen, color, luz, brillo y contraste y sonido. Efectos visuales y sonoros\u00a0<\/strong><\/h3>\n

Una vez que tenemos nuestro material en v\u00eddeo, podemos encontrarnos con que la imagen no tiene la calidad o cualidad deseada. Tambi\u00e9n puede interesarnos por otros motivos modificar el aspecto, la escala, el color, el brillo y el contraste de nuestra imagen. La mayor parte de los editores de v\u00eddeo digitales hoy en d\u00eda nos permiten conseguir estos efectos. Aqu\u00ed nos interesa se\u00f1alar que, en funci\u00f3n de nuestro inter\u00e9s, podemos conseguir tener una imagen de calidad fotogr\u00e1fica retocando estos elementos, aparte de poder modificar posteriormente en nuestra grabaci\u00f3n todo aquello que no pudimos conseguir por diferentes motivos durante el rodaje. Esto, sin embargo, est\u00e1 sujeto a limitaciones. Una secuencia de v\u00eddeo grabada con muy poca luz, un sonido indistinguible o saturado, desenfocado o con cualquier otro aspecto no deseado dif\u00edcilmente ser\u00e1n corregibles.<\/p>\n

Una parte importante en la edici\u00f3n y posproducci\u00f3n de nuestro material de v\u00eddeo es el empleo de efectos visuales y sonoros en aquellos casos en que, una vez finalizada la grabaci\u00f3n, queremos enriquecer nuestra imagen o a\u00f1adir elementos que no estaban presentes en la grabaci\u00f3n. En la actualidad, existen muchos programas de edici\u00f3n y posproducci\u00f3n, tambi\u00e9n programas de creaci\u00f3n 3D, que nos permiten generar estos efectos, desde incorporar luces, simular llamas, niebla, distorsiones en la imagen, modificar el tono de la voz, simular el sonido en espacios de diferentes dimensiones, crear eco, aplicar filtros de color, etc\u00e9tera. Su uso depender\u00e1 de nuestra capacidad de conseguir el efecto deseado de una manera creativa, sin apoyar todo el proceso de creaci\u00f3n en el efecto. Debemos evitar realizar trabajos en los que el \u00fanico inter\u00e9s es explorar las posibilidades de un efecto visual o sonoro. Los efectos tienen que estar al servicio del concepto con el que estamos trabajando, no debemos emplear los efectos como el concepto de nuestra obra.<\/p>\n

Casos de estudio<\/h2>\n

Christian Marclay. Telephones<\/em>, 1995<\/h3>\n
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Christian Marclay. Telephones<\/em>, 1995.
Fuente: https:\/\/youtu.be\/2MMfgRg53SU<\/a><\/p><\/div>\n

Telephones<\/em> es un ejemplo de las posibilidades que nos ofrece el montaje a la hora de contar una historia. Marclay utiliza todos los recursos de la fragmentaci\u00f3n, la idea de loop<\/em> y las repeticiones para componer una obra en la que se ensamblan fragmentos apropiados de diferentes films cl\u00e1sicos de Hollywood, construyendo una narraci\u00f3n en la que los personajes progresivamente marcan un n\u00famero de tel\u00e9fono, escuchan el timbre, lo descuelgan y conversan, reaccionando emocionalmente a la llamada desde la sorpresa, la tristeza, el aburrimiento, el fastidio o la alegr\u00eda. El ritmo es r\u00e1pido y mantiene al espectador atento a la espera de lo que ocurrir\u00e1 a continuaci\u00f3n. La obra supone, adem\u00e1s, una reflexi\u00f3n visual sobre las modas y el dise\u00f1o al compilar en una secuencia im\u00e1genes de films de los a\u00f1os cuarenta hasta principios de los noventa. Nos desplazamos en el tiempo y las modas en los dise\u00f1os del aparato telef\u00f3nico, pasamos del blanco y negro al color, pero Marclay construye un continuo entre un clip y el siguiente, existe continuidad y un ritmo in crescendo<\/em> en la narraci\u00f3n. Las voces, los timbres, los di\u00e1logos est\u00e1n inteligentemente montados para conseguir este efecto de poema visual r\u00edtmico.<\/p>\n

Mathew Barney. The Cremaster Cycle<\/em>, 1994-2002<\/h3>\n
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Mathew Barney. The Cremaster Cycle<\/em>, 1994-2002.
Fuente: https:\/\/youtu.be\/bqQNJvpV8eU<\/a><\/p><\/div>\n

The Cremaster Cycle<\/em> es un proyecto formado por cinco pel\u00edculas e instalaciones que el artista Mathew Barney realiz\u00f3 de 1994 a 2002 sin seguir un orden cronol\u00f3gico. Aunque los films se presentan aparentemente utilizando el formato habitual de proyecci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, la narraci\u00f3n emplea elementos metaf\u00f3ricos construyendo una cosmolog\u00eda compleja en torno al m\u00fasculo encargado de elevar y descender los test\u00edculos en funci\u00f3n de est\u00edmulos externos como la temperatura o el miedo. El lenguaje simb\u00f3lico y mitol\u00f3gico del artista se desarrolla a lo largo de las cinco pel\u00edculas. Desde recreaciones de los films musicales de Hollywood hasta un w\u00e9stern con elementos g\u00f3ticos basado en la vida real de Gary Gilmore ejecutado por el asesinato de dos hombres, pasando por reflexiones visuales sobre el cuerpo humano, la escultura, la materia org\u00e1nica, la decadencia e inevitabilidad del destino, el surgimiento de la industria norteamericana, en un trabajo que mezcla narratividad, simbolismo, poes\u00eda y ambig\u00fcedad sexual. Cada uno de los filmes de su serie Cremaster<\/em> tiene un estilo y dise\u00f1o est\u00e9tico propio, adecuado a su narraci\u00f3n. Esta narraci\u00f3n no se sustenta en los di\u00e1logos, sino en la imagen. Mathew Barney acude a la forma de narrar propia de distintos g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos como el w\u00e9stern, el musical, la road movie<\/em> o las pel\u00edculas de g\u00e1nsteres, recreando un paisaje extra\u00f1o con un lenguaje propio que resulta a veces cr\u00edptico y en el que se mezclan simbolog\u00edas mas\u00f3nicas, ciberpunk<\/em>, tecnolog\u00edas del cuerpo y escultura a partir de materiales org\u00e1nicos, haciendo por momentos una metarreflexi\u00f3n sobre el propio arte contempor\u00e1neo.\u00a0<\/strong><\/p>\n

Gary Hill. Primarily Speaking<\/em>, 1981-1983<\/h3>\n
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Gary Hill. Primarily Speaking<\/em>, 1981-1983.
Fuente: https:\/\/vimeo.com\/111261569<\/a><\/p><\/div>\n

En la versi\u00f3n monocanal de Primarily Speaking<\/em>, el artista juega con el montaje y la composici\u00f3n dividiendo la pantalla en dos ventanas; de fondo, tenemos una serie de bandas de colores que el artista modifica en su forma con la edici\u00f3n. Gracias a la composici\u00f3n de ventanas en la pantalla el artista consigue producir un efecto pict\u00f3rico abstracto en color y forma si miramos la pantalla en su conjunto. La pantalla se convierte, gracias al montaje y la edici\u00f3n, en un lienzo. Mientras o\u00edmos una serie de clich\u00e9s y frases hechas, la voz se superpone a las im\u00e1genes que aparecen en las pantallas estableciendo asociaciones, disociaciones, connotando las im\u00e1genes en una reflexi\u00f3n sobre la ambig\u00fcedad en el lenguaje. La voz se oye en est\u00e9reo, saltando de una ventana a la otra. El sentido se desvanece con la repetici\u00f3n. La asociaci\u00f3n de la imagen y la palabra remite a un archivo imposible, un intento de establecer orden y control condenado al fracaso. Las frases var\u00edan, pero de vez en cuando se repiten en su significado. Algunas frases no terminan, otras aparecen y desaparecen sin origen ni fin.<\/p>\n

Primarily Speaking<\/em> constituye un buen ejemplo de las posibilidades de la edici\u00f3n en v\u00eddeo para construir otras formas de narraci\u00f3n visual.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

S\u00e1nchez Navarro, Jordi<\/strong> (2012). Narrativa audiovisual<\/em>. Barcelona: Ed. UOC.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Descripci\u00f3n La edici\u00f3n nos permite escoger, ordenar y unir los planos y secuencias de nuestro material de v\u00eddeo de forma que, a partir del mismo material y dependiendo de su orden, podemos variar completamente el sentido de nuestra pieza. Adem\u00e1s, el montaje nos permite articular el relato, ya sea este puramente visual o narrativo de […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"inline_featured_image":false,"footnotes":""},"categories":[55],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13049"}],"collection":[{"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=13049"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13049\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":15820,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13049\/revisions\/15820"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=13049"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=13049"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=13049"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}