{"id":13239,"date":"2019-01-10T13:09:36","date_gmt":"2019-01-10T12:09:36","guid":{"rendered":"http:\/\/art-toolkit.recursos.uoc.edu\/?p=13239\/"},"modified":"2024-07-20T19:01:01","modified_gmt":"2024-07-20T17:01:01","slug":"plano-escala-posicion-de-camara","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/plano-escala-posicion-de-camara\/","title":{"rendered":"Plano, escala, posici\u00f3n de c\u00e1mara"},"content":{"rendered":"<h2><strong>Descripci\u00f3n<\/strong><\/h2>\n<p>Es importante que tengamos en cuenta que, a la hora de trabajar en v\u00eddeo, hacemos una selecci\u00f3n de la realidad. La imagen que presentamos es un fragmento reducido de lo que percibimos de manera natural a trav\u00e9s de nuestros ojos.<\/p>\n<p>Lo que encuadramos, la posici\u00f3n desde la que lo hacemos, el punto de vista desde el cual contamos, el tama\u00f1o de los objetos que aparecen en pantalla, el lugar desde donde son vistos a trav\u00e9s de la c\u00e1mara, son recursos que debemos manejar a la hora de realizar la pieza audiovisual. Elegir entre estos distintos elementos determina lo que queremos contar.<\/p>\n<h3>Campo-fuera de campo<\/h3>\n<p>En el lenguaje audiovisual hablamos de campo para se\u00f1alar todo aquello que queda dentro del encuadre y fuera de campo aquello que no se ver\u00eda. De manera general, la imagen en la audiovisual queda encuadrada, delimitada en un marco; este marco es una unidad de informaci\u00f3n.<\/p>\n<p>Fuera del campo visual podemos tener sonidos que nos permiten especular con aquello que no aparece en pantalla. Lo que est\u00e1 fuera de campo est\u00e1 fuera del control de la mirada, puede resultar misterioso, desconocido, amenazante&#8230;<\/p>\n<p>En el siglo XIX, la idea de lo sublime en el Romanticismo expresaba una amenaza semejante que se representaba por medio de una naturaleza inmensa en la que el ser humano aparec\u00eda empeque\u00f1ecido, diminuto ante algo que le sobrepasaba. Es el caso, por ejemplo, de estas dos fotograf\u00edas, una de Robert Cappa y la otra de Cindy Sherman, en las que el fuera de campo se ha utilizado como recurso expresivo. Algo que no vemos se cierne sobre los personajes, una amenaza que viene desde el cielo, desde un punto determinado que queda fuera del encuadre.<\/p>\n<div id=\"attachment_13181\" style=\"width: 810px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" aria-describedby=\"caption-attachment-13181\" class=\"my-image wp-image-13181 size-full\" src=\"\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/20302_rec_051.jpg\" alt=\"\" width=\"800\" height=\"631\" \/><p id=\"caption-attachment-13181\" class=\"wp-caption-text\">Robert Capa. <em>Bilbao, mayo 1937<\/em>.<br \/>Fuente: <a href=\"http:\/\/www.museoreinasofia.es\/coleccion\/obra\/bilbao-mayo-1937-1\" target=\"_blank\" rel=\"&quot;noopener\u201d noopener\">http:\/\/www.museoreinasofia.es\/coleccion\/obra\/bilbao-mayo-1937-1<\/a><\/p><\/div>\n<div id=\"attachment_13183\" style=\"width: 810px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" aria-describedby=\"caption-attachment-13183\" class=\"my-image wp-image-13183 size-full\" src=\"\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/20302_rec_052.jpg\" alt=\"\" width=\"800\" height=\"638\" \/><p id=\"caption-attachment-13183\" class=\"wp-caption-text\">Cindy Sherman. <em>Untitled Film Still #21<\/em>, 1978.<br \/> Courtesy: Metro Pictures Gallery, New York, USA<\/p><\/div>\n<p>Lo que est\u00e1 fuera de campo, generalmente, tiende a ser \u00abrellenado\u00bb por el espectador de la obra. Informaci\u00f3n sobreentendida o informaci\u00f3n que aportan otros elementos en el campo y que nos permiten deducir lo que hay fuera de \u00e9l.<\/p>\n<h3>Plano<\/h3>\n<p>La palabra <em>plano<\/em>, utilizada en lenguaje audiovisual, tiene un significado polis\u00e9mico, pudiendo hacer referencia a una secuencia de duraci\u00f3n variable de la pieza o al tama\u00f1o del campo encuadrado en la imagen.<\/p>\n<p>Hablaremos de secuencia en la ficha dedicada al recurso expresivo del montaje.<\/p>\n<p>Para poder pensar sobre los potenciales expresivos de los distintos planos, podemos considerar estos planos en funci\u00f3n del punto de vista, el tama\u00f1o del plano, el movimiento de la c\u00e1mara o la posici\u00f3n de la c\u00e1mara con respecto al objeto, entre otros.<\/p>\n<h3>Punto de vista<\/h3>\n<p>Cuando realizamos una pieza audiovisual, debemos considerar el punto de vista desde el que nos situamos para presentar la imagen. Este punto de vista condicionar\u00e1 no solo nuestro posicionamiento, sino el posicionamiento del observador o espectador de la pieza. En el punto de vista estar\u00e1n impl\u00edcitos factores psicol\u00f3gicos y morales o se buscar\u00e1 una ausencia de ellos. Podemos considerar dos planos:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Plano objetivo<\/strong>: es el plano habitual al que estamos acostumbrados en las pel\u00edculas de ficci\u00f3n. El punto de vista del espectador es el de un observador \u00abinvisible\u00bb de la escena. Otra posible lectura como recurso expresivo del plano objetivo es el que lo asocia con una mirada cient\u00edfica, indiferente y fr\u00eda sobre lo que vemos: observamos la situaci\u00f3n sin ser parte de ella.<\/li>\n<li><strong>Plano subjetivo<\/strong>: el efecto de este plano es poner al espectador en el punto de vista de uno de los objetos o personajes que aparecen en la pieza audiovisual. Se produce un efecto de implicaci\u00f3n emocional, introduci\u00e9ndole en la escena. Se provoca tambi\u00e9n un efecto de empat\u00eda, mirar a trav\u00e9s de los ojos del otro. Esta empat\u00eda puede producir tambi\u00e9n rechazo, al obligarnos a identificarnos con un punto de vista que puede resultar ajeno a nosotros.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Hay muchas maneras de conseguir un efecto psicol\u00f3gico de subjetividad, por ejemplo, cuando el personaje en la pieza de v\u00eddeo se dirige con la mirada directamente al espectador interpel\u00e1ndole.<\/p>\n<p>Por otro lado, el plano subjetivo puede ser el que nos sit\u00faa desde la mirada de otro, ya sea este otro un objeto, un animal, otra persona, un ni\u00f1o, etc\u00e9tera.<\/p>\n<p>Ejemplo de ello es la pieza de Laurie Anderson <em>Heart of a dog<\/em> (2015), ensayo visual en el que nos sit\u00faa en varios momentos desde la perspectiva de su perro.<\/p>\n<h3>Posici\u00f3n de la c\u00e1mara<\/h3>\n<p>El lugar de posicionamiento de la c\u00e1mara para realizar la grabaci\u00f3n nos dar\u00e1 un \u00e1ngulo de toma que determina aspectos expresivos del sujeto u objeto representado al situar al espectador desde esa mirada. Podemos considerar los siguientes planos:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Plano picado<\/strong>: una imagen tomada desde arriba proporciona una mirada de control, una perspectiva de superioridad. El plano picado empeque\u00f1ece. Por otro lado, podemos utilizar este recurso expresivo para jugar con la idea de producir una mirada sobre el objeto o persona filmada de inferioridad, sumisi\u00f3n, indefensi\u00f3n.<\/li>\n<li><strong>Plano cenital<\/strong>: desde arriba en la vertical. Efectos similares al plano picado, pero nos permite, adem\u00e1s, tener una mirada panor\u00e1mica similar a la que obtenemos cuando miramos un mapa. La sensaci\u00f3n puede ser de control y de sobrevolar una escena.<\/li>\n<li><strong>Plano contrapicado<\/strong>: desde abajo, produce un efecto contrario al plano picado. Engrandece lo observado, lo dota de un aire de superioridad, poder y control. Usado en un plano subjetivo nos da la perspectiva de una persona, animal u objeto m\u00e1s peque\u00f1o que lo representado (punto de vista de un ni\u00f1o o ni\u00f1a).<\/li>\n<li><strong>Plano nadir<\/strong>: desde abajo en la vertical. Nos permite ver el mundo desde una perspectiva poco habitual en nuestra vida cotidiana y puede ser muy \u00fatil como recurso est\u00e9tico. Ser\u00eda tambi\u00e9n \u00fatil como recurso para expresar el punto de vista de alguien tumbado en el suelo mirando hacia arriba. Sumisi\u00f3n, invisibilidad.<\/li>\n<li><strong>Plano frontal<\/strong>: nuestra mirada habitual en el mundo. Nos sit\u00faa ante una escena que se presenta a s\u00ed misma. Puede resultarnos \u00fatil para expresar franqueza, transparencia, mon\u00f3logo y comunicaci\u00f3n. El plano frontal presenta as\u00ed al objeto o personaje tal como lo percibir\u00edamos desde nuestro punto de vista cotidiano.<\/li>\n<\/ul>\n<h3>Escala o tama\u00f1o del plano<\/h3>\n<p>Al igual que en escultura, dibujo o fotograf\u00eda, en la imagen en movimiento podemos centrarnos en aquello que nos interesa mostrar. La escala del plano nos permite acercarnos o alejarnos de determinados objetos, modelos o personajes. En este sentido, favorecen la intimidad o la mirada distanciada, ubican, contextualizan o provocan ansiedad y claustrofobia. Podemos jugar con todos estos recursos en funci\u00f3n de la escala.<\/p>\n<p>Podemos clasificarlos utilizando como referente la figura humana en:<\/p>\n<p><strong>1) Gran plano general<\/strong>: nos da una visi\u00f3n panor\u00e1mica del contexto. Sit\u00faa a los personajes y la acci\u00f3n.<\/p>\n<p>Por ejemplo, un gran plano general combinado con una toma a\u00e9rea permiti\u00f3 a Robert Smithson realizar su m\u00edtica pieza <em>Spiral Jetty<\/em> (1970).<\/p>\n<p>Este plano nos permite observar la totalidad de la pieza en su entorno natural, dado que debido a sus dimensiones y su ubicaci\u00f3n en el paisaje solo puede ser vista desde el aire.<\/p>\n<div id=\"attachment_13185\" style=\"width: 810px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" aria-describedby=\"caption-attachment-13185\" class=\"my-image wp-image-13185 size-full\" src=\"\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/20302_rec_053.jpg\" alt=\"\" width=\"800\" height=\"535\" \/><p id=\"caption-attachment-13185\" class=\"wp-caption-text\">Robert Smithson. <em>Spiral Jetty<\/em>,1970.<br \/>Fuente: <a href=\"https:\/\/www.diaart.org\/visit\/visit\/robert-smithson-spiral-jetty\" target=\"_blank\" rel=\"&quot;noopener\u201d noopener\">https:\/\/www.diaart.org\/visit\/visit\/robert-smithson-spiral-jetty<\/a><\/p><\/div>\n<p><strong>2) Plano general<\/strong>: figura completa o varias figuras, m\u00e1s parte del entorno. Nos ayuda a contextualizar de manera global lo que queremos mostrar.<\/p>\n<p><strong>3) Plano americano o tambi\u00e9n llamado plano tres cuartos<\/strong>: hasta las rodillas aproximadamente. Es un tipo de plano que se utiliza frecuentemente en los w\u00e9sterns porque nos permite ver al personaje, la cartuchera y la acci\u00f3n de la mano desenfundando las pistolas.<\/p>\n<p><strong>4) Plano medio largo<\/strong>: hasta la cintura. Presentaci\u00f3n de un personaje.<\/p>\n<p><strong>5) Plano medio corto<\/strong>: la l\u00ednea inferior del encuadre se sit\u00faa a la altura de las axilas.<\/p>\n<p><strong>6) Primer plano<\/strong>: cabeza y cuello, se puede extender hasta los hombros. Es un retrato cercano de la persona. Se centra en los caracteres del rostro y su fuerza expresiva. Por lo general, transmite una informaci\u00f3n intimista y describe psicol\u00f3gicamente al personaje.<\/p>\n<p><strong>7) Primer\u00edsimo primer plano<\/strong>: se centra en una parte del rostro, produce una proximidad e intimidad a la vez que permite, como el plano detalle, fijarnos en un aspecto en concreto que queremos destacar.<\/p>\n<p><strong>8) Plano detalle<\/strong>: se centra en un detalle de la persona u objeto, dejando fuera de campo el resto. Puede denotar una cierta tensi\u00f3n psicol\u00f3gica, nos permite enfatizar un elemento a resaltar o una determinada expresi\u00f3n f\u00edsica de una emoci\u00f3n. Se\u00f1ala la importancia de un gesto, un objeto o una acci\u00f3n y emoci\u00f3n en lo que estamos contando.<\/p>\n<div id=\"attachment_13187\" style=\"width: 810px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" aria-describedby=\"caption-attachment-13187\" class=\"my-image wp-image-13187 size-full\" src=\"\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/20302_rec_054.jpg\" alt=\"\" width=\"800\" height=\"343\" \/><p id=\"caption-attachment-13187\" class=\"wp-caption-text\">Fuente: <a href=\"http:\/\/www.ite.educacion.es\/formacion\/materiales\/24\/cd\/m1_2\/espacio.html\" target=\"_blank\" rel=\"&quot;noopener\u201d noopener\">http:\/\/www.ite.educacion.es\/formacion\/materiales\/24\/cd\/m1_2\/espacio.html<\/a><\/p><\/div>\n<h2>Casos de estudio<\/h2>\n<h3>David Trullo. <em>Nosferatu<\/em>, 2001<\/h3>\n<div id=\"attachment_13189\" style=\"width: 810px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" aria-describedby=\"caption-attachment-13189\" class=\"my-image wp-image-13189 size-full\" src=\"\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/20302_rec_055.jpg\" alt=\"\" width=\"800\" height=\"610\" \/><p id=\"caption-attachment-13189\" class=\"wp-caption-text\">David Trullo. <em>Nosferatu<\/em>, 2001.<br \/>Fuente: <a href=\"https:\/\/vimeo.com\/20976376\" target=\"_blank\" rel=\"&quot;noopener\u201d noopener\">https:\/\/vimeo.com\/20976376<\/a><\/p><\/div>\n<p>En esta pieza del artista David Trullo, la c\u00e1mara nos sit\u00faa en la posici\u00f3n de un <em>voyeur<\/em>, no solo desde el punto de vista subjetivo, sino tambi\u00e9n por los ligeros movimientos que simulan la corporalidad de la mirada. En el preciso momento en que la persona observada mira al objetivo, el punto de vista subjetivo se hace completamente patente, generando esa sensaci\u00f3n en el observador de haber sido \u00abpillado\u00bb mirando a alguien. Los planos utilizados son primeros planos y primer\u00edsimo primer plano, intercalados con planos detalles. La mirada del espectador se aproxima \u00edntimamente a las personas que aparecen en la imagen, erotizando al otro y a la vez produciendo cierta inquietud puesto que reconocemos esa mirada inadecuada del que observa y no quiere ser observado. \u00bfQui\u00e9n est\u00e1 mirando y escudri\u00f1ando a estas personas? \u00bfSoy yo? \u00bfMe reconozco en esa mirada? \u00bfQu\u00e9 objeto tiene mi mirada, curiosidad, deseo? Los detalles de los rostros filmados son registrados por la proximidad del plano, detalles que aparecen magnificados por la c\u00e1mara, detalles que en nuestra mirada cotidiana quiz\u00e1 pasen desapercibidos, pero que en la pieza, gracias al encuadre y el punto de vista, pasan a un primer plano de la consciencia. La pieza, que habla del deseo oculto, de nuestra psique y nuestro mundo no compartido con el otro, conecta as\u00ed con nuestros propios pensamientos y con ese estado mental en el que estamos con nosotros mismos y que ocupa gran parte de nuestra vida de vigilia.<\/p>\n<h3>Steve McQueen. <em>Bear<\/em>, 1993<\/h3>\n<div id=\"attachment_13191\" style=\"width: 810px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" aria-describedby=\"caption-attachment-13191\" class=\"my-image wp-image-13191 size-full\" src=\"\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/20302_rec_056.jpg\" alt=\"\" width=\"800\" height=\"631\" \/><p id=\"caption-attachment-13191\" class=\"wp-caption-text\">Ejemplo de plano nadir en <em>Bear<\/em> de \u00a9 Steve McQueen;<br \/>Courtesy of the artist and of Thomas Dane Gallery, London.<\/p><\/div>\n<p><em>Bear<\/em> es uno de los primeros trabajos de videocreaci\u00f3n del ganador del premio Turner y director de cine Steve McQueen. El inter\u00e9s del artista era generar un di\u00e1logo \u00edntimo entre dos personajes. La pieza plantea un juego de tensi\u00f3n entre la lucha y el deseo, un homoerotismo que se desvela en las miradas, los gestos corporales y la proximidad f\u00edsica. Para trabajar con todos estos aspectos utiliza varios planos: planos detalle, primer plano, primer\u00edsimo primer plano o el plano americano. El plano detalle contribuye a una aproximaci\u00f3n \u00edntima y er\u00f3tica a los cuerpos desnudos de los personajes, los primeros planos de los rostros ayudan a dirigir nuestra mirada hacia lo que le interesa al artista: las miradas de los protagonistas que expresan por momentos deseo, por momentos tensi\u00f3n y conflicto y por momentos amistad y cari\u00f1o. A su vez tenemos planos picados, contrapicados, planos frontales y nadir. Los personajes entran y salen fuera de campo, dej\u00e1ndonos solos en el vac\u00edo, permitiendo un momento de pausa en la tensi\u00f3n sexual presente. La intimidad, la sumisi\u00f3n, los gestos de deseo, el poder, las perspectivas inusuales como en el plano nadir que mostramos en la imagen erotizan los cuerpos del artista y su compa\u00f1ero de juego, la lucha por el poder en la relaci\u00f3n, el \u00e9xtasis, el sudor, el cansancio, etc\u00e9tera. Son expresiones que, para no pasar desapercibidas, necesitan hacer uso de los recursos que hemos venido comentando. Por otro lado, la pieza plantea una reflexi\u00f3n sobre la hipersexualizaci\u00f3n que la mirada blanca occidental ha depositado sobre el cuerpo negro. Una mirada que la cr\u00edtica decolonial ha desvelado como una mirada objetualizadora. Las im\u00e1genes que Occidente ha depositado sobre los pueblos colonizados a lo largo de la historia del racismo europeo y norteamericano son miradas situadas desde el poder y el control de los cuerpos sometidos; esta sensaci\u00f3n la transmite principalmente el plano picado, un plano desde el que observamos a las figuras desde arriba, sometidas a nuestro escrutinio.<\/p>\n<h3>Gary Hill. <em>Commentary<\/em>, 1980<\/h3>\n<div id=\"attachment_13193\" style=\"width: 810px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" aria-describedby=\"caption-attachment-13193\" class=\"my-image wp-image-13193 size-full\" src=\"\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/20302_rec_057.jpg\" alt=\"\" width=\"800\" height=\"505\" \/><p id=\"caption-attachment-13193\" class=\"wp-caption-text\">Gary Hill. <em>Commentary<\/em>, 1980.<br \/>Fuente: <a href=\"https:\/\/vimeo.com\/111239046\" target=\"_blank\" rel=\"&quot;noopener\u201d noopener\">https:\/\/vimeo.com\/111239046<\/a><\/p><\/div>\n<p>El artista hace un comentario sobre las posibilidades y l\u00edmites del v\u00eddeo a trav\u00e9s de un an\u00e1lisis de la imagen y el sonido como componentes esenciales de la t\u00e9cnica. Dentro de una misma pieza pasa de unos planos a otros, en una mirada que escudri\u00f1a su propio cuerpo estableciendo un correlato con su narraci\u00f3n de los componentes de la televisi\u00f3n. El v\u00eddeo aparece a la vez como herramienta creativa y de control, en tanto que atrapa la imagen, la captura y la hace disponible en el tiempo para otros. El v\u00eddeo que vigila, la televisi\u00f3n que aliena. El artista nos da diferentes perspectivas respecto de \u00e9l mismo. Los planos lo deshumanizan en tanto que lo diseccionan; para ello salta de un plano a otro, de plano detalle a primer plano y vuelta a plano detalle o plano corto, pasando por planos medios cortos y variando la posici\u00f3n de la c\u00e1mara, de picado a contrapicado, fragmentando de esta manera el rostro y objetualiz\u00e1ndolo. Los planos en los que podemos verle con cierta distancia son tapados por su propio dedo. La televisi\u00f3n como descorporeizaci\u00f3n de la experiencia, la televisi\u00f3n como filtro, como pantalla que construye distancia. \u00abNobody is connecting\u00bb.<\/p>\n<p>La disecci\u00f3n del cuerpo que realizan los distintos planos empleados nos impiden conectar con el artista convertido en holograma de s\u00ed mismo.<\/p>\n<h2>Bibliograf\u00eda<\/h2>\n<p><strong>Fern\u00e1ndez D\u00edez, Federico; Mart\u00ednez Abad\u00eda, Jos\u00e9 <\/strong>(2002). <em>Manual B\u00e1sico de narrativa y Lenguaje audiovisual<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n<p><strong>Tarkovski, Andrei<\/strong> (1988). <em>Esculpir el tiempo<\/em>. Ed. Cegal.<\/p>\n<p>Film:<\/p>\n<p><strong>Slavoj Zizek<\/strong>\u00a0(2006)<em>.<\/em> <em>The Pervert&#8217;s Guide to Cinema<\/em>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Descripci\u00f3n Es importante que tengamos en cuenta que, a la hora de trabajar en v\u00eddeo, hacemos una selecci\u00f3n de la realidad. 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