Por ejemplo, las piezas de videoperformance<\/em> duracionales en las que el artista Li Binyuan realiza una acci\u00f3n que es grabada desde su comienzo hasta el final. En Testing<\/em> (2015), el artista trepa por un bamb\u00fa varias veces seguidas hasta el tejado de su casa familiar; en el tercer intento, agotado, cae desde el punto m\u00e1s alto del bamb\u00fa. La c\u00e1mara graba desde un plano fijo todo el tiempo de duraci\u00f3n de la acci\u00f3n, sin transiciones ni elipsis.<\/p>\n Li Binyuan. Testing<\/em>, 2015. En el caso de la elipsis eliminamos partes de lo grabado, hacemos saltos temporales que pueden ser en distintas direcciones de tiempo. Es un recurso que se ha utilizado tradicionalmente para eliminar informaci\u00f3n que no es relevante para nuestra pieza, pero tambi\u00e9n como recurso expresivo, al permitirnos alterar el transcurso del tiempo natural y con ello la percepci\u00f3n que tenemos de \u00e9l. Podemos saltar en el tiempo hacia atr\u00e1s o hacia adelante, llevarnos a distintos momentos de la historia, crear confusi\u00f3n o simplemente permitirnos hacer una s\u00edntesis de lo que queremos contar yendo a los momentos relevantes de la historia.<\/p>\n En lenguaje audiovisual, se suele hablar de flashback<\/em> cuando hacemos un salto en el tiempo hacia atr\u00e1s para evocar situaciones del pasado, recordar momentos, pensamientos o emociones. El flashback<\/em> puede tener el efecto emocional melanc\u00f3lico, como cuando observamos un \u00e1lbum de fotograf\u00edas, pero tambi\u00e9n lo podemos usar para se\u00f1alar un momento relevante a cualquier nivel del pasado en nuestra pieza para contextualizar el presente. El flashback<\/em> permite construir la historia.<\/p>\n El flashforward<\/em> supone un paso en el tiempo hacia el futuro, acelera los acontecimientos o se dirige directamente a las consecuencias que tendr\u00e1n determinadas acciones en la narraci\u00f3n.<\/p>\n Por otro lado, podemos trabajar con alternancias cronol\u00f3gicas: en este caso, pasamos del pasado al presente y al futuro, sin orden de continuidad. Esto nos permite deconstruir una narraci\u00f3n, presentarla de manera sint\u00e9tica, establecer asociaciones o trabajar con otros aspectos m\u00e1s all\u00e1 de la secuencia narrativa tradicional.<\/p>\n Acelerar el tiempo o ralentizarlo son otras t\u00e9cnicas que nos permiten modificar la duraci\u00f3n y percepci\u00f3n subjetiva del tiempo.<\/p>\n Cuando aceleramos el tiempo en el montaje, la \u00abc\u00e1mara r\u00e1pida\u00bb, el tiempo pasar\u00e1 r\u00e1pidamente, sintetizando los acontecimientos de la narraci\u00f3n. Es como si hici\u00e9ramos un resumen. Por otro lado, se aceleran los movimientos que aparecen en escena, sean estos de personajes, objetos o luces. A veces, se asocia esta aceleraci\u00f3n a algo que nos produce diversi\u00f3n dado que los movimientos pueden resultar c\u00f3micos para el espectador.<\/p>\n Cuando ralentizamos el tiempo la escena se alarga, los movimientos ser\u00e1n lentos. Nos permite reparar en m\u00e1s elementos que contribuyen a la acci\u00f3n y poder contemplarlos de una forma que escapa a nuestra percepci\u00f3n habitual de los hechos. Los objetos, personajes o elementos de la escena se mueven lentamente. Si modificamos la pista de audio junto con la de la imagen, el sonido se har\u00e1 grave y pesado. La c\u00e1mara lenta transmite un cierto dramatismo a la acci\u00f3n. Tambi\u00e9n se suele usar como recurso que remite a un estado alterado de conciencia o a una enso\u00f1aci\u00f3n. Asociamos la c\u00e1mara lenta con el tiempo on\u00edrico. Aunque el efecto de c\u00e1mara lenta se puede conseguir modificando la duraci\u00f3n del clip en la fase de edici\u00f3n, lo ideal es hacerlo en el momento de grabar. La mayor\u00eda de las c\u00e1maras digitales en la actualidad permiten grabar a 50 o 60 fotogramas (tambi\u00e9n llamados frames<\/em>) por segundo. Lo habitual son 24 o 25 por segundo, dependiendo de que usemos el sistema NTSC o PAL. Al introducir m\u00e1s por segundo el efecto es de ralentizaci\u00f3n.<\/p>\n Por \u00faltimo, la congelaci\u00f3n de fotogramas es un recurso expresivo que nos permite parar una acci\u00f3n determinada en el tiempo; se produce as\u00ed el mismo efecto que al contemplar una fotograf\u00eda o un retrato. Las t\u00e9cnicas actuales permiten congelar determinados elementos o personajes, mientras la escena transcurre normalmente. Este efecto, al contrastar elementos congelados con otros que no lo est\u00e1n, nos remite a una reflexi\u00f3n sobre el paso del tiempo (ver el ejemplo de The Reflecting Pool<\/em>, de Bill Viola, m\u00e1s abajo).<\/p>\n El corte separa distintas partes de nuestro material audiovisual; se trata de la separaci\u00f3n m\u00e1s sencilla y nos permite pasar de un plano secuencia a otro de una manera discreta, pasando desapercibido. Podemos considerar el corte como una transici\u00f3n b\u00e1sica entre dos momentos de la narraci\u00f3n.<\/p>\n Otras transiciones permiten, adem\u00e1s, hacer un corte en el tiempo sin que este sea abrupto; con ellas pasamos de forma gradual de un acontecimiento a otro, de forma que el espectador entienda que se ha producido una elipsis temporal.<\/p>\n Existen distintos tipos de transiciones que se han convertido en una parte esencial de la narraci\u00f3n en el lenguaje audiovisual.<\/p>\n Cada transici\u00f3n que utilicemos tiene un tipo de significado intuitivo, aunque establecido por convenci\u00f3n y por su uso frecuente en el lenguaje audiovisual, de forma que los espectadores reconocen ya de forma inconsciente su significado. Cuando realizamos una transici\u00f3n gradual debemos considerar el tiempo que durar\u00e1 esta transici\u00f3n y el tipo de transici\u00f3n que usaremos. El empleo de muchas transiciones hace que la narraci\u00f3n sea m\u00e1s lenta, por lo que debemos tambi\u00e9n medir el uso que hacemos de ellas.<\/p>\n Utilizamos generalmente el fundido a negro para se\u00f1alar que ha finalizado una acci\u00f3n. El fundido a negro ser\u00eda, en el lenguaje escrito, el correspondiente a un punto final; si se emplea en otro lugar de nuestra pieza de videocreaci\u00f3n, significa un cambio dr\u00e1stico en nuestra narraci\u00f3n. Los fundidos pueden realizarse a otros colores, pero variar\u00e1 su significado en funci\u00f3n del color empleado. Por ejemplo, el fundido a blanco puede utilizarse con el significado de despertar o tomar conciencia; se puede leer como comienzo en lugar de final.<\/p>\n El encadenado (disolve<\/em>) es otro tipo de transici\u00f3n usada con frecuencia; consiste en entrecruzar dos planos. Un plano va desapareciendo gradualmente mientras el otro va apareciendo, fundi\u00e9ndose en su punto medio. Se suele utilizar con frecuencia tanto para se\u00f1alar breves transcursos de tiempo entre una acci\u00f3n y la siguiente o, simplemente, para pasar de una secuencia a otra.<\/p>\n En la obra de Shana Moulten Whispering Pines<\/em> (2002) vemos c\u00f3mo la narraci\u00f3n comienza con un fundido y una m\u00fasica de piano que nos remite al comienzo de un cuento infantil o una f\u00e1bula; la artista nos indica as\u00ed que entramos en una especie de espacio m\u00e1gico. A continuaci\u00f3n, introduce una serie de cortes en la narraci\u00f3n de forma continua, a veces muy r\u00e1pidos, creando un efecto parecido al de una animaci\u00f3n; esto le permite contar la historia como una sucesi\u00f3n de momentos m\u00e1gicos, los objetos inanimados cobran vida, los cortes nos recuerdan a los recortables infantiles. Esta sucesi\u00f3n r\u00e1pida de cortes le da dinamismo a la pieza, eliminando todo lo que se sobreentiende; no necesitamos ver todo el proceso por el cual la artista rellena un recipiente con arena de colores, con un plano sint\u00e9tico le es suficiente para sus objetivos. Al final del v\u00eddeo en el que la acci\u00f3n se hace m\u00e1s lenta y ella se encuentra de espaldas en la esquina de una habitaci\u00f3n introduce encadenados (disolve<\/em>) casi imperceptibles, pero m\u00e1s apropiados a la situaci\u00f3n en la que la acci\u00f3n se ralentiza.<\/p>\n Shana Moulten. Whispering Pines<\/em>, 2002. Las cortinillas que nos vienen por defecto en muchos programas de edici\u00f3n de v\u00eddeo son otro tipo de transiciones que debemos utilizar con cuidado, pueden resultar confusas para la narraci\u00f3n y empobrecer est\u00e9ticamente el dise\u00f1o de nuestra pieza de videoarte. Se pueden considerar como elementos ornamentales, no siempre muy acertados.<\/p>\n Otras transiciones empleadas con frecuencia en el lenguaje audiovisual para se\u00f1alar cambios en el tiempo son los desenfoques. El desenfoque introduce con frecuencia un flashback<\/em> o un flashforward<\/em>. El barrido por otro lado produce el efecto de que el plano se desplaza a gran velocidad hacia un lateral de la pantalla, dejando un rastro de color o de la imagen. Aqu\u00ed ten\u00e9is un ejemplo muy ilustrativo de barrido en la pel\u00edcula Ciudadano Kane<\/em>, de Orson Welles, 1941:\u00a0 https:\/\/youtu.be\/Sl60nEiw2RA<\/a>.<\/p>\n En el caso del videoarte, recurrir a las transiciones nos puede ser \u00fatil, pero no debemos olvidar que est\u00e1n asociadas principalmente a los medios televisivos y cinematogr\u00e1ficos. Debemos pensar en ello cuando abordemos la realizaci\u00f3n de nuestra obra. \u00bfTiene sentido en nuestro trabajo el uso de transiciones o no? \u00bfPodemos prescindir de ellas? \u00bfC\u00f3mo afectan est\u00e9ticamente a nuestra pieza? \u00bfD\u00f3nde debemos colocarlas y d\u00f3nde no?<\/p>\n Las transiciones pueden contribuir de manera fundamental o pueden ser innecesarias. En cualquier caso, es importante experimentar con ellas, tratar de descubrir c\u00f3mo apoyan la conceptualizaci\u00f3n de la obra, emplearlas o eliminarlas cuando enlentecen o empobrecen el resultado final.<\/p>\n Bill Viola. The Reflecting Pool<\/em>, 1977-1979. En esta pieza cl\u00e1sica de Bill Viola el artista experimenta con el tiempo presente, la congelaci\u00f3n del tiempo y la idea de un espacio multidimensional a partir de un estanque en el bosque cuya superficie act\u00faa como espejo donde se reflejan otras realidades alternativas.<\/p>\n Bill Viola utiliz\u00f3 este recurso de congelaci\u00f3n de fotograma en algunas de sus piezas en v\u00eddeo pioneras en las que deconstruye la idea del tiempo a partir de la percepci\u00f3n habitual que tenemos de \u00e9l, alterando esta percepci\u00f3n mediante la t\u00e9cnica de v\u00eddeo. En Reflecting pool<\/em>, el artista salta a una piscina y su imagen queda congelada en el punto m\u00e1s alto del salto, mientras a su alrededor los \u00e1rboles, las hojas y la superficie del estanque contin\u00faan en movimiento. El estanque tambi\u00e9n refleja a personas movi\u00e9ndose por el borde sin que est\u00e9n ah\u00ed.<\/p>\n Uno de los intereses del artista desde sus comienzos es la existencia de otras dimensiones, un multiverso en el que se dan situaciones paralelas a las que nosotros vivimos, pero alternativas, de ah\u00ed los personajes paseando por el borde de la piscina que desaparecen. Estos personajes y el artista est\u00e1n presentes a la vez en nuestra dimensi\u00f3n y en otras, todas transcurriendo en el mismo espacio, el estanque, donde quedan reflejados. (Ver texto de Laura Baigorri \u00abLos inicios del videoarte\u00bb).<\/p>\n Bill Viola. Ancient of days<\/em>, 1979-1981. Ancient of days<\/em> es otra de las piezas de la serie Reflecting Pool<\/em>, de Bill Viola. Se trata de una pieza en la que el artista reflexiona sobre el paso del tiempo, su relatividad, el tiempo imaginado, el tiempo real, el tiempo en el sue\u00f1o, el tiempo que es medido y registrado a trav\u00e9s de la manipulaci\u00f3n y la edici\u00f3n que permite la t\u00e9cnica de v\u00eddeo.<\/p>\n El v\u00eddeo comienza con una inversi\u00f3n del tiempo, una mesa ardiendo destruida se reconstruye mientras el fuego desaparece, para a continuaci\u00f3n pasar a la imagen de un obelisco como un posible s\u00edmbolo monumental construido por el ser humano del deseo de permanencia en el tiempo. Mientras pasan las horas la luz cambia y las nubes aparecen y desaparecen; el efecto del paso del tiempo lo consigue Bill Viola no a trav\u00e9s del recurso habitual de c\u00e1mara r\u00e1pida, sino en una sucesi\u00f3n de encadenados y fundidos. El obelisco nos sirve como elemento inm\u00f3vil de referencia para ver este paso del tiempo, Bill Viola se\u00f1ala as\u00ed c\u00f3mo pasan los d\u00edas, las estaciones, el tiempo en nuestra vida, algo de lo que no somos habitualmente conscientes, pero que con las transiciones nos permite constatar. El artista nos lleva a continuaci\u00f3n a una ciudad; pasamos del d\u00eda a la noche por medio de fundidos, a la vez que se invierte el plano y de ah\u00ed nos lleva a los pies de una monta\u00f1a, lugar sagrado para muchas culturas ancestrales, otro s\u00edmbolo de un tiempo m\u00edtico, un tiempo que no se corresponde con el tiempo medido. El v\u00eddeo finaliza con un plano fijo de un bodeg\u00f3n formado por un cuadro de la monta\u00f1a, unas flores como s\u00edmbolo de lo ef\u00edmero y un reloj que mide el paso del tiempo. Es interesante que observemos en esta pieza c\u00f3mo Viola, a partir de elementos simb\u00f3licos y un uso inteligente de las transiciones, el plano fijo, los fundidos y la inversi\u00f3n temporal, nos lleva a una reflexi\u00f3n sobre la dimensi\u00f3n temporal de la existencia empleando para ello el v\u00eddeo como herramienta ligada inseparablemente a la idea del transcurrir del tiempo y su relatividad. El paso del tiempo ha sido un tema recurrente en la historia del arte, reflejado con frecuencia en la pintura y escultura de todas las \u00e9pocas, y especialmente en el Barroco, como reflexi\u00f3n sobre la certeza de la muerte como destino final del ser humano.<\/p>\n Reynold Reynolds. Secret Life<\/em>, 2008. Es una pieza en la que el material de trabajo es el transcurrir del tiempo y en que el artista explota las posibilidades t\u00e9cnicas del v\u00eddeo de creaci\u00f3n para su manipulaci\u00f3n. En esta obra vemos inversiones temporales, ralentizaciones, aceleraciones y el empleo de la t\u00e9cnica del stop motion<\/em> para construir una atm\u00f3sfera on\u00edrica que nos remite a la idea de crecimiento, creaci\u00f3n, destrucci\u00f3n, vida y muerte.<\/p>\n En este sentido, la c\u00e1mara lenta se asocia a estados on\u00edricos; es frecuente representar los sue\u00f1os como transcurriendo en c\u00e1mara lenta, pero tambi\u00e9n nos permite apreciar con mayor detalle todos los acontecimientos que ocurren en una escena cuando queremos que el espectador se detenga en una determinada parte de la historia o cuando la acci\u00f3n transcurre tan r\u00e1pido que queremos se\u00f1alar expresamente alg\u00fan tipo de detalle de la acci\u00f3n. Por ejemplo, en las pel\u00edculas de superh\u00e9roes es un cl\u00e1sico la imagen de la bala movi\u00e9ndose a c\u00e1mara lenta antes de impactar. La c\u00e1mara lenta dota de dramatismo a una escena.<\/p>\n Las inversiones temporales nos permiten reconstruir una escena partiendo del final y dirigirnos al principio, el efecto sorpresa del origen de un evento que estamos observando y que desconoc\u00edamos. Es el caso de la escena de la mesa ardiendo que coment\u00e1bamos antes del v\u00eddeo de Bill Viola Ancient of days<\/em>.<\/p>\n Por \u00faltimo, el stop motion <\/em>empleado en este v\u00eddeo es una t\u00e9cnica de la animaci\u00f3n fotograma a fotograma que permite dar vida a objetos inanimados; por eso, esta t\u00e9cnica suele emplearse en historias fant\u00e1sticas que nos hablan de la magia y la vida de aquello que es invisible a nuestros ojos.<\/p>\n \u00a0<\/strong>Zunzunegui, Santos<\/strong> (1998). Pensar la imagen<\/em>. Madrid: C\u00e1tedra.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Descripci\u00f3n Algo que caracteriza al lenguaje audiovisual es que hace uso del tiempo para contarnos una historia, a diferencia de la pintura, la fotograf\u00eda o la escultura acad\u00e9mica, que recurre a una imagen congelada en el tiempo. El tiempo en el lenguaje audiovisual puede ser igual al tiempo real de la acci\u00f3n, ser m\u00e1s corto […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"inline_featured_image":false,"footnotes":""},"categories":[55],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13243"}],"collection":[{"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=13243"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13243\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":16013,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13243\/revisions\/16013"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=13243"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=13243"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=13243"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/20302_rec_058.jpg\")
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Fuente: https:\/\/www.eai.org\/titles\/whispering-pines-1\/video-intro<\/a><\/p><\/div>\nCasos de estudio<\/h2>\n
Bill Viola. The Reflecting Pool<\/em>, 1977-1979<\/h3>\n
![\"\"](\"\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/20302_rec_061.jpg\")
Fuente: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=GHdX7sApIMc<\/a><\/p><\/div>\nBill Viola. Ancient of days<\/em>, 1979-1981<\/h3>\n
![\"\"](\"\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/20302_rec_062.jpg\")
Fuente: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=Szc8dWQf3zc<\/a><\/p><\/div>\nReynold Reynolds. Secret Life<\/em>, 2008<\/h3>\n
![\"\"](\"\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/20302_rec_063.jpg\")
https:\/\/vimeo.com\/53520085<\/a>
https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=r_d6-69g2yw<\/a><\/p><\/div>\nBibliograf\u00eda<\/h2>\n