{"id":13661,"date":"2019-11-11T12:57:31","date_gmt":"2019-11-11T10:57:31","guid":{"rendered":"http:\/\/art-toolkit.recursos.uoc.edu\/?p=13661\/"},"modified":"2024-07-21T10:02:29","modified_gmt":"2024-07-21T08:02:29","slug":"equilibrio-tension","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/art-toolkit-linux-test.azurewebsites.net\/es\/equilibrio-tension\/","title":{"rendered":"Equilibrio-tensi\u00f3n"},"content":{"rendered":"

El di\u00e1logo contenido en la tensi\u00f3n de contrarios es un principio b\u00e1sico no ya en la escultura, sino en todo tipo de creaci\u00f3n. El equilibrio puede ser el factor que compensa la tensi\u00f3n, el que transforma la contradicci\u00f3n en armon\u00eda y proporciona, as\u00ed, sensaci\u00f3n de unidad a la percepci\u00f3n. Equilibrio-tensi\u00f3n<\/em> es una oposici\u00f3n de conceptos que puede referirse a un espectro muy amplio de factores.<\/p>\n

Si nos centrarnos en el volumen, en elementos escult\u00f3ricos y lo enfocamos desde los predominios (y no desde la incierta certeza de la clasificaci\u00f3n), este debate alude a aspectos que conciernen a la disposici\u00f3n de sus elementos f\u00edsicos: al peso y al centro de gravedad de la obra, a su estar, a su relaci\u00f3n con el espacio y a su percepci\u00f3n. Hablamos de componentes fundamentales para aproximarnos a la escultura objetual.<\/p>\n

Vamos a plantear un ejercicio de an\u00e1lisis visual para observarlo de forma pr\u00e1ctica. Se trata de El rapto de la Sabina<\/em>, de Juan de Bolonia (1582), y del Orlando Furioso<\/em>, de Apeles Fenosa (1972). Sin entrar en la enorme distancia de \u00e9pocas, estilos, materiales, \u00bfen qu\u00e9 se podr\u00edan relacionar las dos obras? \u00bfQu\u00e9 tienen en com\u00fan?<\/p>\n

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El rapto de la Sabina<\/em> de Juan de Bolonia (1582)
Fuente: https:\/\/www.flickr.com\/photos\/99452225@N08\/30336004584<\/a><\/p><\/div>\n

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Orlando Furioso<\/em> de Apeles Fenosa (1972)
Fuente: http:\/\/www.epdlp.com\/cuadro.php?id=6048<\/a><\/p><\/div>\n

Habr\u00eda mucho que hablar de estas dos esculturas, pero solo las analizaremos en funci\u00f3n de los elementos que tratamos y de manera resumida. Las dos son cercanas en lo que se refiere a su tensi\u00f3n y a su equilibrio, las dos juegan con la sustentaci\u00f3n de peso en su composici\u00f3n, y lo hacen desde un centro de gravedad muy definido. Si trazamos una l\u00ednea imaginaria desde el pie adelantado de Orlando furioso<\/em> hasta la joroba de su caballo muerto despu\u00e9s de la batalla, veremos c\u00f3mo la pieza se divide en dos partes compensadas (no sim\u00e9tricas) desde ese eje. Si lo hacemos en la obra maestra de Juan de Bolonia, deber\u00edamos trazarla desde el pie del personaje masculino levantado hasta el dedo m\u00e1s sobresaliente del personaje femenino (la Sabina) al que sustenta. Podemos observar c\u00f3mo la escultura tambi\u00e9n se divide en dos partes no sim\u00e9tricas desde ese eje imaginario. Esos ejes invisibles sustentan f\u00edsica (en su peso real) y visualmente (en su peso visual) a las dos obras. El equilibrio reside en gran parte ah\u00ed, en un eje imaginario principal que se compensa con otros ejes secundarios en diferentes direcciones.<\/p>\n

\u00bfD\u00f3nde reside la tensi\u00f3n? Precisamente en el juego de pesos soportados, en la violencia del movimiento, en la presi\u00f3n que soportan los diferentes elementos por su disposici\u00f3n y, por supuesto, en la recreaci\u00f3n que hacemos de la elaboraci\u00f3n de la obra; la inherente dificultad de ejecuci\u00f3n (especialmente en la de Juan de Bolonia) tiene que ver con la legibilidad. La compensaci\u00f3n entre el equilibrio y la tensi\u00f3n logra que visualmente las dos obras \u00abno se caigan\u00bb, su radical juego de vol\u00famenes resulte plenamente cre\u00edble y nos fascine por su potencia.<\/p>\n

Pero hay un factor muy importante que concierne al eje de gravedad, al peso, a la energ\u00eda y al espacio que proyecta en el que se diferencian de forma rotunda. El peso en la escultura de Fenosa tira hacia abajo, hacia la tierra, un peso abrumador que casi hunde a Orlando y consigue llenar de dramatismo la \u00abescena contenida\u00bb, especialmente si imaginamos el paso siguiente del personaje. En cambio, la lucha que la Sabina libra con su captor provoca un en\u00e9rgico movimiento de los brazos y las caderas. El brazo levantado recoge toda la energ\u00eda del conjunto y la proyecta hacia el cielo. El espacio proyectado es opuesto al anterior y el manejo de la gravedad es contrario; una abruma por su pesantez, la otra por su imposible levedad, que logra incluso contradecir la naturaleza del material, la piedra.<\/p>\n

Equilibrio-tensi\u00f3n son factores que se ponen al servicio de la idea, del significado profundo de la obra. En la Musa dormida<\/em> de Brancusi el material de una de las versiones (piedra), su disposici\u00f3n en el espacio, su forma y la idea de sue\u00f1o se al\u00edan para lograr transmitirnos un peso y una gravedad acorde con un cuerpo que reposa \u00aba plomo\u00bb sobre la tierra, un cuerpo (representado solo por la cabeza) que est\u00e1 en otro lado, en la dimensi\u00f3n del sue\u00f1o. En esta pieza, la energ\u00eda se proyectaba hacia abajo, hacia la tierra, hacia el reposo. Usando el mismo material, El Rapto de la Sabina<\/em> consigue proyectar la energ\u00eda en sentido opuesto por medio de su juego de tensiones, pesos y contrapesos. Sin embargo, la proyecci\u00f3n de energ\u00eda de Orlando<\/em> va en la misma direcci\u00f3n que la Musa<\/em>, pero su intenci\u00f3n es muy diferente: una proporciona paz, relajaci\u00f3n; la otra, peso, sobreesfuerzo, opresi\u00f3n y angustia.<\/p>\n

Por una parte, si aislamos el t\u00e9rmino tensi\u00f3n<\/em>, nos vamos a su extremo y nos centramos en aspectos radicales y puramente formales y t\u00e9cnicos. Aqu\u00ed podemos mencionar la obra del escultor Kenneth D. Snelson, que desarrolla el concepto de la tensegridad<\/em> o \u00abintegridad tensional\u00bb trabajando en estructuras de acero de gran formato compuestas por una serie de cables continuos a tracci\u00f3n que sustentan un conjunto de barras discontinuas (que no se tocan) a compresi\u00f3n; de esta manera, forma vol\u00famenes espaciales estables. En estas piezas, sin mayor fondo po\u00e9tico aparente, la tensi\u00f3n es lo que impera y su equilibrio se basa en que el juego de las tensiones f\u00edsicas (reales) de sus elementos conforme un conjunto armonizado.<\/p>\n

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Untitled<\/em> de Kenneth D. Snelson
Fuente: https:\/\/www.invaluable.com\/auction-lot\/kenneth-snelson-b-1927-212-c-kethvdxh1w<\/a><\/p><\/div>\n

Por otra parte, si lo hacemos con equilibrio<\/em> podr\u00edamos comenzar con un ejercicio profundo de observaci\u00f3n, reflexi\u00f3n y, si cabe, de dibujo que todo artista incipiente debe hacer para despertar su capacidad de percepci\u00f3n: mirar un \u00e1rbol, mirarlo y pensarlo detenidamente, su eje, su estructura, c\u00f3mo se despliega, cu\u00e1l es su centro visual, c\u00f3mo se disponen las ramas, las ramas de las ramas y las hojas de las ramas, su ca\u00edda, el balanceo del aire, la luz que filtra. Lo mismo sucede con una delicada planta, sea cual sea su tama\u00f1o, en lo micro est\u00e1 contenido toda la ordenaci\u00f3n de lo macro y viceversa.<\/p>\n

Hablar de estos aspectos sensibles y reales presentes en la naturaleza es hablar de la obra de un escultor en la que el equilibrio f\u00edsico es un factor determinante. Los m\u00f3viles de Alexander Calder (Estados Unidos, 1898-1976) componen su equilibrio a partir de un eje que se despliega en varios y en el que se sit\u00faan los diferentes elementos; de esta manera, se compensan sus pesos, su movimiento y su densidad. No podemos aislar estas piezas de las fuentes naturales que sugieren; los m\u00f3viles de Calder nos evocan una po\u00e9tica interpretaci\u00f3n de la naturaleza por su fragilidad, volatilidad y por la delicada disposici\u00f3n de un conjunto de formas en armonizado equilibrio.<\/p>\n

La obra a\u00e9rea de Calder tiene su antecedente en el m\u00f3vil Obstrucci\u00f3n colgando<\/em> (1920), de Man Ray, compuesta por sesenta y tres perchas de madera en equilibrio compensado. Esto sucede a menudo en arte, las ideas a veces solo apuntadas o desechadas de alguien pueden devenir en carreras art\u00edsticas de otro que las toma y las desarrolla hasta sus \u00faltimas consecuencias. Los m\u00f3viles de Calder son decisivos porque elevan la idea de escultura anclada al suelo, transgreden el preconcepto, modifican su peso para convertirlo en flotabilidad y reinventan, as\u00ed, la configuraci\u00f3n del objeto con cada leve soplo de aire. Desde las m\u00e1s peque\u00f1as hasta las de mayor formato, todas mantienen un principio: la atracci\u00f3n perceptiva hacia un centro visual y f\u00edsico desde el que se expande un leve volumen fragmentado en peque\u00f1as piezas que fluct\u00faan en el espacio y modifican constantemente la estructura total.<\/p>\n

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Obstrucci\u00f3n colgando<\/em> de Man Ray
Fuente: http:\/\/www.banrepcultural.org\/man-ray\/<\/a><\/p><\/div>\n

Si aplicamos nuestra discusi\u00f3n a la obra de Mario Merz (Italia, 1925-2003), veremos la construcci\u00f3n de igl\u00fas que el artista comenz\u00f3 en la d\u00e9cada de los sesenta, donde estudiaba, entre otras cosas, las relaciones entre naturaleza y cultura. Los igl\u00fas de Merz est\u00e1n compuestos con la precariedad distintiva del arte povera<\/em>, aquel movimiento tan interesante surgido en Italia, con sus m\u00faltiples formas de pensar la escultura, su ruptura con la concepci\u00f3n s\u00f3lida y dificultosa de concebirla, la utilizaci\u00f3n de materiales naturales y de desecho, inusuales hasta el momento.<\/p>\n

Los fragmentos de vidrio u otros materiales que forman las paredes exteriores de los recept\u00e1culos de Merz se sujetan con sargentos en torno a armazones. Su equilibrio es tan precario que tememos que en cualquier momento se desbaraten, y ah\u00ed precisamente se encuentra su tensi\u00f3n. El equilibrio aparentemente inestable con el que se construyen sus estructuras de vidrio nos da un acceso determinado a sus espacios interiores. Esa fragilidad junto a la translucidez es parte de la invitaci\u00f3n, su acceso es abierto visualmente, aunque f\u00edsicamente est\u00e9n cerradas al paso. Funcionan de s\u00edmil en una dicotom\u00eda tan humana como es el interior-exterior. El equilibrio se utiliza en negativo y tensionado, su precariedad transmite la idea de un exterior fr\u00e1gil, vulnerable y una membrana rota de cortantes cristales separa el n\u00facleo s\u00f3lido, herm\u00e9tico y po\u00e9tico interior, de un expuesto exterior.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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